Kees Maks

Geboren: Amsterdam 1876.

Overleden: 1967.

Schilder.

De eigentijdse Kees Maks

 Artikel Studio 2000 magazine 2014 3/4

Toen de Amsterdamse kunsthandel Buffa in 1912 de eerste solotentoonstelling van het werk van Kees Maks organiseerde viel de schilder op door zijn eigentijdse thematiek: het mondaine uitgaansleven, circusvoorstellingen, dansparen, flanerende gezelschappen. Hij werd bijzonder progressief gevonden. De expositie was de eerste van een lange reeks eenmanstentoonstellingen, met als hoogtepunt de grote tentoonstelling die in 1929 in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd georganiseerd.

Hoewel Maks in de jaren twintig verschillende keren overwoog om zich in Parijs te vestigen, zou het niet tot een verhuizing komen. Hij bleef zijn atelier op het Prinseneiland trouw, waar ook George Hendrik Breitner had gewerkt. Maks’ vader was Breitners aannemer geweest bij de bouw en omdat het ruime atelier Breitner zo goed beviel, beloofde hij om voor de komende drie jaar de artistieke prestaties van Kees Maks in de gaten te houden. Ze trokken er samen op uit om de stad te tekenen in kleine schetsboekjes. In de literatuur over Breitner wordt Maks vaak aangehaald als Breitners enige leerling en Maks hanteerde aanvankelijk dezelfde stijl als zijn leermeester. Hij schilderde bekende ‘Breitner-motieven’ als bouwplaatsen en werkpaarden. Breitner zou erover gezegd hebben tegen zijn leerling: ‘Schilder maar paarden jongen, die heb je goed in de gaten.’ In 1929 toonde Maks zijn schilderij ‘De Dam te Amsterdam bij avond’; als eerbetoon aan Breitner noemde hij het schilderij ‘Herinnering aan een vernietigd schilderij van G.H. Breitner’. Hierover gesproken ontkrachtte Cecile Maks-Boas, de vrouw van de schilder, de geruchten dat Maks wel eens schilderijen van Breitner afmaakte en andersom: ‘Pertinent onjuist. Eén keer is het gebeurd, dat Breitner met een gezicht op de Dam bezig was. Maar het wilde niet lukken en op een gegeven ogenblik veegde hij het van het doek. Probeer jij het maar eens, zei hij tegen Maks. Die heeft toen een retrospektieve gemaakt van het schilderij, dat hij niet meer in werkelijkheid kon zien. Het was de bedoeling, dat Breitner die retrospektieve van Maks zou afmaken, maar daar is nooit iets van gekomen. Nee, ze waren toch teveel verschillend als schilder om elkaars werk af te kunnen maken.’ Ze noemde de beroemde paarden van beide schilders als voorbeeld voor de verschillen tussen de twee: ‘De paarden van Breitner zijn afgeleefde sleperspaarden of cavaleriepaarden. En dan de paarden van Maks. Die zijn toch heel anders. Trotse paarden, paarden die aan het kunstlicht gewend waren, paarden die op de muziek liepen. Theaterdieren, heel wat anders dan de afgeleefde, vermoeide paarden van Breitner.’

De eerste keer dat Maks naar Parijs vertrok, was vlak na de eeuwwisseling. Hij was vastbesloten om het ambacht goed te leren en kopieerde in het Louvre het werk van de grote meesters. Nadat hij hier een kopie naar een schilderij van Velázquez zag, besloot hij naar Spanje te gaan om het origineel te bekijken. Het is een tekenend voorbeeld van de manier waarop Maks zich vol overgave stortte op het kunstenaarschap: hij kreeg toestemming om in het Prado te schilderen, waar hij acht maanden werkte aan de kopie van ruim drie bij ruim drie meter vijftig. Volgens zijn vrouw kreeg Maks een speciale positie in het museum: ‘Als de Spaanse koning bijvoorbeeld op bezoek kwam, moesten alle kopiisten het museum uit, maar hij mocht gewoon door blijven werken’. Ze beschreef de zorgvuldigheid waarmee hij werkte: ‘Hij was zo consciëntieus. Hij had wel eens een schilderij gemaakt, waarvan een ander zou zeggen: het is toch goed zo. Maar dan was hij er zelf toch ontevreden over. Dan was hij ’s-nachts er nog mee bezig en krabde hij het geschilderde eraf. Als ik de volgende morgen op het atelier kwam – in de eerste jaren woonden we er nog (…) – zag ik allemaal verf op de grond liggen en dan wist ik al hoe laat het was. Vrienden en kennissen waren er ook van op de hoogte, die brachten steeds oude Gilette-mesjes voor hem mee.’

Maks werkte twee jaar in Spanje, waar hij in aanraking kwam met een nieuwe zang- en danscultuur die hem fascineerde. Onder invloed van het zuidelijke licht veranderde zijn palet. Hij schilderde flamencodansers in vlammend rood en okergeel en plaatste ze tegen een monochrome achtergrond.

Via Rome en nogmaals Parijs kwam Maks terug in Nederland. De Franse hoofdstad werd zijn tweede thuis. In 1911 werd hij benoemd tot lid van de Parijse Salon d’Automne, waar hij een jaar eerder voor het eerst had geëxposeerd. Vanaf 1912 kon hij jaarlijks werk inzenden zonder gejureerd te worden en hij zou tot aan de Tweede Wereldoorlog deelnemen aan deze Salons. In de jaren twintig en dertig verkocht Maks veel werk in Frankrijk. ‘Wat de verkoop betreft gingen Maks en Kees van Dongen gelijk op’, vertelde zijn vrouw. Ze verklaarde ook dat het Maks was die Van Dongen in de begintijd bij enkele Parijse bankiers introduceerde, toen Van Dongen daar nog totaal onbekend was. Als Maks net als Van Dongen in Parijs was gebleven, ‘was er vermoedelijk hetzelfde met hem gebeurd als met van Dongen; hij zou beroemd zijn geworden. Maar zo lief als hij Parijs had, hij wilde er toch niet blijven, daarvoor trok hem zijn atelier op het Prinseneiland teveel. Hij was er de man niet naar om zich blijvend in die vreemde omgeving te vestigen.’

Terug in Nederland maakte Maks met grote, zonovergoten tuintaferelen de overstap van Breitner-leerling naar zelfstandig modernist. Na een tiental tuinstukken liet hij het ‘en plein air’ schilderen voor wat het was. Hij richtte zich op het kunstlicht, voor taferelen uit het nacht-, theater- en circusleven. Hij bleef Parijs bezoeken en zocht in cabarets, revues en circussen voortdurend naar modellen. Ook in Amsterdam speurde hij de theaterzalen af. Onder de artiesten die optraden in Tuschinsky en het Rembrandt-theater waren vaak Spaanse dansers, die Maks vroeg model voor hem te staan. Hij stuurde in de middag een taxi om ze op te halen zodat ze in het atelier konden poseren. ’s Avonds was er een onderbreking vanwege het optreden, maar ’s nachts kwamen de dansers weer terug en kon Maks verder werken. Hij werkte bij voorkeur ’s avonds en ’s nachts: het is niet voor niets dat het werk van Maks bij kunstlicht goed uitkomt. Het grote doek La Valse Chaloupée uit 1914 toont de dansers René Blanc en Lucette Gilbert. Het werk behoorde tot zijn eerste inzending voor de tentoonstelling van De Onafhankelijken, waar Maks zich in 1914 bij aansloot. Op een foto uit dat jaar in de catalogus van Koninklijke Kunstzaal Kleykamp, uitgegeven ter gelegenheid van de Maks-expositie in 1925, is het schilderij nog onvoltooid op de ezel te zien. Links van het werk poseert het danspaar; rechts staat Kees Maks. Omdat Maks voor het werken in het theater en ’s avonds in zijn atelier afhankelijk was van kunstlicht, hebben de modellen vaak scherpe contourlijnen en zware schaduwen. De donkere achtergrond en de gloed van het kunstlicht vormen een warm contrast met de heldere kleuren die hij vaak voor de kleding gebruikte.

De grote formaten doeken die Maks gebruikte zorgden overigens wel voor problemen. Cecile Maks-Boas: ‘Die waren in die tijd echt onverkoopbaar. Welke particulier kon zulke doeken nu in zijn huis ophangen? Bijna niemand toch. Hij realiseerde zich dat ook wel, maar hij gaf er verder niet om. Hij wilde nu eenmaal op dat formaat schilderen en daarmee uit.’ ‘Hij kon nu eenmaal niet anders werken. Ik ben zelf groot, zei hij dan, ik heb een groot atelier, dus maak ik ook grote doeken.’ De formaten van zijn werk berekende hij overigens zeer zorgvuldig. In de opzetten in zijn schetsboeken woog hij verschillende formaten tegen elkaar af om tot een beslissing over het formaat te komen, dat het beste bij het onderwerp paste.

Het circus neemt een aparte plaats in in Maks’ oeuvre. Hij was de enige Nederlandse kunstenaar die zo bezeten was van het circus en de theater- en cabaretwereld. Cécile Maks-Boas: ‘Ik weet nog, dat we in Parijs in het Nouveau Cirque zaten. We zaten ontzettend hoog in de nok. En opeens komt een hogeschool-rijder de piste binnenrijden. Mijn man wordt helemaal opgewonden, hij pakt me bij mijn arm beet. Nee maar zegt hij, weet je wie dat is? Dat is Petoletti! Kom, we gaan naar beneden, ik moet die vent vragen of hij voor me wil poseren. Wij gaan dus die lange tocht maken van boven uit de nok helemaal naar beneden. Want zo was Maks. Meteen enthousiast en dan moest alles wijken. Hij zat er eigenlijk nooit écht voor zijn plezier. Hij zat er in de eerste plaats voor zijn werk. Bij alles wat hij bekeek, had hij in zijn achterhoofd de gedachte: kan ik dat of dat gebruiken?’

Het paard speelde een belangrijke rol in de circustraditie. Aanvankelijk waren kunstrijders te paard, dresseurs met exotische dieren, koorddansers en goochelaars afzonderlijke acts op de kermis, tot bleek dat een paard beter in een cirkel kon draven: de circuspiste werd onderdeel van de kermis. De vrijheidsdressuur, waarin meerdere paarden in een snel tempo ingewikkelde figuren lieten zien, en de hogeschool, een vergevorderde vorm van dressuur, waren de twee belangrijkste vormen van het kunstrijden. Maks schilderde voornamelijk witte Lippizaner en bruine Arabische paarden, die vanwege hun goede geheugen veel voor de dressuur gebruikt. Bij het hogeschoolrijden moest het paard tijdens de passage of Spaanse draf zijn benen hoog opheffen. De passen leenden zich om op een kleine oppervlakte – de piste – te worden uitgevoerd. Naast amazones (al vanaf 1830 hadden vrouwen een plek naast de mannen weten te veroveren) schilderde Maks ook beroemde hogeschoolrijders onder wie Jean Houcke, herkenbaar aan zijn donkere snor. Hij reed op het beroemde paard Melaoli, dat eens wereldkampioen was geworden. Samen trokken zij veel paardensportliefhebbers naar het circus. Maks reed overigens zelf graag paard en ging naar de Hollandsche Manege in de Vondelstraat. Naar verluid was een van de amazones in Parijs zo onder de indruk van zijn rijstijl dat Maks werd gevraagd om een circusnummer met haar te doen. Hij sloeg het aanbod af.

Zijn geliefde circussen schilderde hij veelal in Carré. Het nu als theater bekend staande gebouw was aanvankelijk een circustheater, opgericht door Oskar Carré. Alle beroemde circussen uit die jaren traden er op. Zo ook de beroemde Fratelinni’s, de drie broers met een clownsnummer. Maks maakte tijdens de voorstellingen honderden schetsen, maar vroeg de artiesten ook om na afloop van de voorstelling te poseren in het verlaten theater. Hij betaalde de artiesten en de technici om de voorstelling opnieuw te laten opvoeren. Zo kon hij de scènes die hij nog eens wilde zien pauzeren, zodat hij in alle rust kon kijken en werken. Ook de lieveling van het Nederlandse publiek, de Rotterdamse clown en komiek Buziau van de Bouwmeesterrevue, ontkwam niet aan Maks’ penseel. De grote Bouwmeesterrevues, die Maks ieder seizoen in de Stadsschouwburg van Amsterdam bezocht, werden gevuld met sketches en zang- en dansnummers in combinatie met modieuze kostuums en fraaie decors. De voor zijn doen opvallend kleine schilderijen van dit clownpersonage roepen een heel ander gevoel op dan de vrolijke beelden van de Fratelinni’s. Maks gebruikte ingetogen kleuren die pasten bij de kenmerkende treurige melancholieke blik van Buziau. Hij vond, hoewel Buziau de grote ster was, de revuemeisjes en andere figuranten in de groot opgezette spektakels minstens zo interessant.

Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak moest Maks zijn werkwijze veranderen. Vooral in het laatste oorlogsjaar waren de theaters gesloten en was er geen circus meer te bekennen. Hij werkte in die tijd veel met modellen, en toen op het laatst de olieverf ook schaars werd, maakte hij ook aquarellen. Hij wilde niet toetreden tot de Kultuurkamer en weigerde om in Duitsland te exposeren. Volgens zijn vrouw was hij overigens toch niet toegelaten, als hij dat had gewild, omdat zij Joodse was. In de twintig jaar na de oorlog sloot Maks zich steeds meer op in zijn atelier. Hij trad minder in de openbaarheid; hij werkte vooral. Ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag organiseerde het Stedelijk Museum in 1946 een jubileumtentoonstelling. In de inleiding schreef Herman van den Eerenbeemt: (…) De op zon en zomergroen en bloemengeur verliefde schilder werd een minnaar van het daverende rood en geel van de wereld van den schijn, van de wereld, welke onder felle kleuren en hel-flakkerend kunstlicht, voor hem, die door de dingen heen kan zien, haar weedoem niet verbergen kan. (…) Maks schilderde dit alles, glorieus, breeduit, heftig en bewogen, van een eigen, zeer persoonlijke visie uit en in een hem geheel eigen trant. De liefde tot de kleur dreef hem tot de beweging en (…) naar de wereld van het circus, van cabaret, dancing en music-hall. En zoo werd Maks, die geen vrees koesterde voor het groote doek, maar ook zijn zorg kon wijden aan het kleine aquarel, de schilder van een eigen wereld, welke, in den kosmos van het reeds eeuwen lang schilderend Holland, steeds haar eigen plaats en ruimte behouden zal.’

Maks kwam echter in de laatste twee decennia van zijn leven vooral naar voren als een kunstenaar uit een voorbije tijd. Hij werd beschreven als een van de laatste der Mohikanen, die de traditie van de Amsterdamse impressionisten als Breitner en Israels voortzette. Maks behoorde nu eenmaal niet tot de revolutionaire vernieuwers uit het begin van de eeuw en de ontwikkelingen in de naoorlogse kunst waren op zijn zachtst gezegd stormachtig. Hij manifesteerde zich eerder als modernist dan avant-gardist en behoorde noch tot de vooruitstrevende noch tot de behoudende kunstenaars. Zijn werk raakte, zoals dat met het werk van veel veelbelovende kunstenaars uit het interbellum gebeurde, op de achtergrond. Tegenwoordig bestaat er weer interesse voor figuratieve kunst. De karakteristieke werken van Maks, met het unieke schildershandschrift met de losse en brede toets, het kleurgebruik en de licht-donker contrasten, krijgen weer de aandacht die ze verdienen.