Raoul Dufy

(Le Havre 1877-1953 Forcalquier)

Een vroeg werk van Raoul Dufy | ‘De Seine bij de brug van Asnières’

De naam van Raoul Dufy is verbonden met sierlijkheid, elegantie en raffinement. Onlangs kon het Nederlands publiek zijn stofontwerpen bewonderen in de tentoonstelling Art Déco Paris (Haags Gemeentemuseum 14-10-2017 t/m 04-03-2018): hij ontwierp jarenlang prachtige dessins voor de zijdefabrikanten Bianchini & Férier uit Lyon en de Parijse haute couturier Paul Poiret. Misschien is Dufy nog méér bekend om zijn vlot en fris weergegeven taferelen aan de kust of op het land. Studio 2000 heeft drie kleine doeken die van deze vaardigheid getuigen: ‘Het plein van Hyères, de obelisk en het muziekkiosk’ (1927), ‘Langres’ (omstreeks 1938) en ‘De baai van Sainte Adresse’ (zonder datum). “Naakt à la Renoir” (omstreeks 1930) toont een kunstenaar die speels en sierlijk een beroemde voorganger pasticheert. In het vaak bewogen tijdsbestek van de eerste helft van de twintigste eeuw pleit Dufy consequent voor een verfijnd decoratieve visie op dingen en wereld.

Het doek ‘De Seine bij de brug van Asnières’ (1900) mist met zijn losse factuur de vaart en het ferme coloriet die het latere oeuvre van Dufy zullen kenmerken. Maar ook dit jeugdwerk is al gekenmerkt door wat in zekere zin als Dufy’s levensproject betiteld kan worden: de weergave van de werkelijkheid als harmonie. Dufy is nog jong, 23 of 24 jaar, wanneer hij dit doek schildert. Waarom schildert hij ‘De Seine bij de brug van Asnières’ heel losjes, zonder harde contouren en in zachte kleuren? En waarom kiest hij het Seinedal als motief?

Raoul wordt in 1877 geboren in Le Havre in een groot gezin waar de kunsten, met name de muziek, veel goodwill genieten; zijn jongere broer (en leerling) Jean zal eveneens voor potlood en penseel kiezen. Al heel jong blijkt Raoul over tekentalent te beschikken, maar kan daar in scholing geen gevolg aan geven omdat het gezin dan inkomsten derft. Hij gaat in dienst bij een firma in Le Havre die koffie importeert en volgt in de avonduren tekenlessen aan de stedelijke Académie des Beaux-Arts. Hij krijgt hier Charles Lhuillier als leraar die oog heeft voor talent: op zijn aanbeveling verkrijgt Dufy in 1890 (net als eerder plaatsgenoot Friesz, hun carrières en schilderstijlen vertonen parallellen; Studio 2000 heeft ook van Friesz werken in de collectie) van de gemeente Le Havre een studiebeurs om te gaan studeren aan de École Supérieure des Beaux-Arts van Parijs. Hier schrijven beiden zich in voor de lessen van Léon Bonnat, een vakman van het oude academische stempel en die in zijn onderricht geen plaats inruimt voor vernieuwingen. En net die recente ontwikkelingen boeien de twee studenten! Ter compensatie lopen Dufy en Friesz de galerieën van kunsthandelaren in de Rue Lafitte af, waar de impressionisten en hun opvolgers getoond worden. Het is zeer begrijpelijk dat Dufy, wanneer hij na het aflopen van zijn studiebeurs in 1894 financieel op eigen benen moet staan, de omslag maakt van een behoudende en naturalistische stijl naar een modernere en impressionistische. Hij maakt portretten, schildert taferelen à la Toulouse-Lautrec, marines uit zijn Normandische geboortestreek en landschappen van het Parijse Seinedal. Met De Seine bij de brug van Asnières treedt Dufy stilistisch in de sporen van grote voorgangers: Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte… Er is nog een reden waarom Dufy in 1900 opteert voor de impressionistische toets: in Parijs vindt dan l’Exposition Universelle plaats. Van april tot november dat jaar stromen zo’n vijftig miljoen bezoekers naar de stad die méér dan ooit het predicaat Ville Lumière wil waar maken, nu niet langer vanwege gasverlichting maar vanwege het electrische licht. De wereldtentoonstelling is een festijn van moderniteit waarop de beschaafde landen wedijveren om hun wetenschappelijke, sociale en culturele prestaties voor het voetlicht te brengen. In Parijs beleeft de burgerlijke samenleving haar apotheose: op de trottoirs roulants, een soort bewegende gangpaden zoals wij die nu kennen van luchthavens, in de Decauville-smalspoortreintjes, op de monumentale Pont Alexandre III, in de dat jaar geopende eerste Metrolijn Porte de Vincennes – Porte Maillot, enz. bepalen chic uitgedoste dames met flamboyante hoeden en in stemmig zwart geklede heren met cilinderhoeden het straatbeeld. De twee tentoonstellingsgebouwen, het Grand Palais en het Petit Palais, opgetrokken in een architectuur die perfect de Belle Époque en de Art Nouveau incarneert, afficheert zich Parijs zoals het wil zijn: à la pointe du progrès en vol joie de vivre.

Dufy en Friesz bedrinken zich aan het feestelijk karakter van de metropool: overal wordt hun gevoel voor kleur, sierlijkheid en stijl gestreeld. Zij bezoeken in het Grand Palais de overzichtstentoonstelling van de beeldende kunst van Frankrijk in de negentiende eeuw, La Centennale. Hier prijken de impressionisten in volle glorie. Dufy en Friesz constateren dat de impressionisten – de benaming uit 1874 was schertsend bedoeld – inmiddels zijn opgenomen in de canon van de kunst ondanks gebrek aan waardering bij academici als Bonnat.

Impressionisten opteren voor moderniteit, in hun afbeeldingen lijken stad en omgeving zich harmonieus te ontwikkelen, industriële nijverheid is er geen bedreiging. Dufy toont op zijn doek hoe de vooruitgang in de banlieue oprukt, – en hier grofweg voor een tweedeling zorgt: links (voor de Parijzenaars is dit rive droite) de wat groezelig aandoende bedrijvigheid, rechts (rive gauche) de nog ongerepte beboste oever. Hij maakt de kijker deelgenoot aan actie: een stoomtrein dendert over de spoorbrug richting Gare Saint-Lazare (een van de kopstations in de binnenstad), twee portaalkranen aan de Quai de Clichy lossen steenkool uit duwbakken, twee stoomboten varen met hun sleep stroomopwaarts, een schipper manoeuvreert nog net zichtbaar zijn aak langs het Île Robinson stroomopwaarts, enz. Dit ‘lied van de arbeid’ wordt door Dufy in zachte, pasteltonen gebracht: oud roze voor de peilers van de portaalkranen, goudbruin voor de metalen wanden van de duwbakken, bruin en mauve voor de kade, schaduwen in lila en blauw. Voeg bij dit tafereel het watervlak van de Seine waar het zacht roze van de lucht en het groen van de oeverbegroeiing in glinsteren, en het beeld van een impressionistisch onderwerp is af. In Dufy’s Seinedal klinkt de symfonie van de menselijke bedrijvigheid zonder dissonant, de kleuren vormen één zacht en harmonieus assortiment. De vredige sfeer krijgt extra accent door de stoffage met een tweetal figuren – een visser en zijn maat – die Dufy links beneden afbeeldt. Voor Dufy’s doen is het schilderij (49,5 x 108 cm.) zeer breed: hij zoomt vanuit een hoog punt nabij de Pont de Clichy in op de Seinestroom die cultuur en natuur scheidt – en via een brug opnieuw verbindt. Dufy geldt als realist, toch wekt zijn wijze van voorstellen enkele vragen. In Asnières liggen namelijk twee bruggen over de Seine, een op het doek niet zichtbare spoorbrug ligt stroomopwaarts ruim honderd meter achter de afgebeelde verkeersbrug; de trein lijkt nu over deze verkeersbrug te rijden (zie voor de twee bruggen www.artifexinopere.com). Maar waar het waarschijnlijk om gaat is dat de schilder in een soort vervoering de kijker het hele panorama van het Seinedal met zijn spectrum aan bedrijvigheid wil meegeven. Door motief en coloriet ressorteert dit schilderij van Dufy onder het impressionisme, of eigenlijk onder het postimpressionisme. Rond 1900 heeft het impressionisme zijn plaats verworven in de geschiedenis, na van 1874 tot 1886 in acht ruchtmakende Expositions Impressionnistes zijn recht van bestaan bevochten te hebben. Het Seinedal bij Asnières oefent, zoals Sophie Monneret fraai beschrijft (Sur les pas des Impressionnistes, Parijs 1997), aantrekkingskracht uit op de impressionisten: Monet en Renoir schilderen er kleurrijke manifesten over de genoegens aan de waterkant; Caillebotte leert er Signac zeilen, laatste zal hiervan getuigen in enkele doeken (1883 en 1885); Seurat situeert er – met de spoorbrug van Asnières en de fabrieksschoorstenen van Clichy op de achtergrond – zijn Baders (Une Baignade, Asnières, 1883-1884), baanbrekend voor het pointillisme. In zijn bekendste werk, Een zondag op la Grande Jatte (Un dimanche à la Grande Jatte, 1884-1886), ‘vertaalt’ Seurat het impressionistische motief in een pointillistisch; het eiland la Grande Jatte ligt enkele honderden meters stroomopwaarts (en niet binnen het blikveld van Dufy). Vincent van Gogh blijkt kort na zijn aankomst in Parijs een ware passie ontwikkeld te hebben voor de Seine in het volkse Asnières: hij beeldt er in 1887 brug en spoorbrug uit, de laatste een keer met passerende trein. De beroemde foto waarop hij tegenover Émile Bernard aan een terrastafeltje zit te discussiëren (en men hem op de rug ziet; de foto is, uitvergroot, een eye-catcher in het Van Goghmuseum van Amsterdam) is in 1886 genomen op de Seinekade in Asnières. De discussie ging wellicht over de merites van het pointillisme, want Vincent testte in zijn schilderijen van Asnières uit hoe hij Seurat’s principe (le point, de punt) kon aanpassen aan zijn persoonlijke behoefte (le trait, de streep). De kunstkaravaan is na de periode van het heroïsche impressionisme voortgetrokken en doet in de jaren tachtig en negentig nieuwe haltes aan, niet alleen die van het pointillisme maar ook van het symbolisme. Hoewel nog zeer jeugdig loopt Dufy niet mee in deze avant-garde: hij heeft een voorkeur voor lijn en vlak, niet voor stip en vlek, en is te verknocht aan de zichtbare werkelijkheid om hierachter nog symbolen te situeren. Rond 1900 is de impressionistische stijl post-impressionistisch geworden, niet zozeer achterhaald als wel niet langer state of the art. En inmiddels verplaatst de gunst van de schilders zich en liggen the places to be meer stroomafwaarts: Argenteuil, Bougival, Chatou... 

Dufy is een publiekslieveling geworden, zijn oeuvre is niet alleen in kunsthandels maar ook in collecties en musea vertegenwoordigd. ‘De brug bij Asnières’ getuigt al vroeg van het project dat Dufy zijn leven lang zal koesteren: de wereld weergeven als harmonie. Zijn stijl zal na zijn impressionistisch debuut rond 1900 sterke stilistische veranderingen ondergaan en zal, net als die van Friesz, evolueren naar kleurdronken fauvisme en koel kubisme, alvorens de tekenachtige factuur en kleurrijke virtuositeit van de rijpere jaren te bereiken. Maar ontwerp en inhoud zullen niet meer veranderen.

Studio 2000 Magazine | 23ste jaargang, nummer 2, juni 2018.
 

  • Naam: Raoul Dufy
  • Geboren 1877
  • Overleden 1953
  • Schilder.