Alfons Freijmuth

(Haarlem 1940 -)

Wanneer ik de Amsterdamse bovenwoning van Alphons Freijmuth binnenstap, betreed ik een wereld die in het teken staat van kunst. Direct in de hal hangen de muren al vol met de wat kleinere werkjes uit zijn verzameling. Het zijn stukken waar Freijmuth door geraakt werd, van Eugène Brands, Reinier Lucassen, Lou Louber, Herman Kruyder, André Masson, om slechts enkele namen te noemen. ‘Zal ik u gelijk even vertellen van wie welk werkje is?’ vraagt Freijmuth. ‘Zo krijgt u meteen een beetje een beeld van wat mij interesseert en ook wie ik ben als kunstenaar.’ Als we doorlopen naar de woonkamer, worden de verwachtingen die in de hal geschapen werden overtroffen: de witte wanden hangen van boven tot onder vol met schilderijen. Schitterend uiteenlopend en in de veelzijdigheid allesbehalve rommelig, want Freijmuth heeft een talent voor het ophangen van het werk. Het enige schilderij van zijn eigen hand dat er te zien is, tentoongesteld tussen de andere werken, wisselt zo nu en dan. Schilderijen en etnografica – aangekocht om van te leren – flankeren elkaar. Er hangt Aboriginal art van Roger Thomas en Emily Kame Kngwarreye, waarvan Freijmuth in de jaren negentig de invloeden zelf toepaste om het te leren begrijpen. Op de vloer is een wonderlijk stilleven opgebouwd met Afrikaanse beelden, een stapel boeken en een gevulde fruitschaal. Het is opvallend, maar tegelijkertijd vormt het een natuurlijke omgeving voor Freijmuth. Ook hier neemt de kunstenaar de tijd om te vertellen over de schilderijen die er te zien zijn. De werken, soms geruild voor iets van zichzelf, maar vaker bij de kunstenaar of op een veiling aangekocht, zijn zeer verschillend in vorm en uitstraling maar hebben voor Freijmuth een vergelijkbare kracht. Een schilderij van de Deense Cobraschilder Henry Heerup hangt naast dat van Jan Sierhuis, daaronder een Theo Wolvecamp. Een vroeg schilderij van Reinier Lucassen, met figuratieve vormen en in picturaal opzicht verwant aan dat van Freijmuth, hangt vlakbij een later, abstract werk van dezelfde kunstenaar. Beide werken hebben een bijzondere plaats in de collectie van Freijmuth. Het zegt veel over hoe hij zelf werkt, met zowel figuratieve als abstracte vormen die hij combineert om de juiste beeldtaal te bereiken. Die beeldtaal is het belangrijkste, en de voorstelling is eigenlijk niet eens van belang, zo zegt Freijmuth; deze moet altijd ondergeschikt zijn de beeldtaal.

Alphons Freijmuth is één van de Nederlandse kunstenaars die in de jaren zestig gerekend werden tot de ‘Nieuwe Figuratie’. Wat dat nu precies is, weet hij zelf ook niet: ‘we hebben het niet zelf zo genoemd’. De kunstenaars die onder deze noemer geschaard worden kwamen onder de invloed van de Belg Roger Raveel, die halverwege de jaren zestig door Lucassen naar de Amsterdamse galerie Espace gehaald werd. Lucassen was voor Freijmuth een belangrijke schakel tussen de Belgische en Nederlandse figuratie en bleef een aanwezige factor in Freijmuths ontwikkeling. De twee kunstenaars leerden elkaar ruim een halve eeuw geleden kennen in de Lucky Star, waar Freijmuth danste (‘geleerd van mijn oma’), en later reden ze in de auto het land door – ‘ik zat achter het stuur, want Lucassen reed niet’ – tentoonstellingen bezoekend en sprekend over moderne kunst. In een tijd waarin kunstenaars als Jan Dibbets en J.C. van der Heyden de schilderkunst failliet verklaarden, heroriënteerden Freijmuth en Lucassen zich juist op die schilderkunst. Freijmuths schilderkunst is sterk geënt op de ontwikkeling van de kunst vanaf Vincent van Gogh, en in zijn schilderijen zijn invloeden van kunstenaars als Matisse, Picasso of Mondriaan duidelijk te herkennen, gecombineerd met abstracte vormen of een constructivistische opbouw. ‘Mijn werk vertaalt een lyrisch sentimenteel gevoel in vorm. Voor die vorm gebruik ik zowel de figuratie als de abstractie. Dat doe ik omdat ik ervan houd om dingen met elkaar in contrast te zetten’, zei Freijmuth in 1982. ‘Door al die tegenstellingen krijgen de dingen onderling een bepaalde gevoelsbetekenis. En om die gevoelsbetekenis, daar gaat het om. Niet om de dingen zelf dus. Die gevoelsbetekenis noem ik de abstractie van het schilderij.’

Hoewel het verhaal hardnekkig de ronde blijft doen, begon Freijmuth niet als kapper. Als zeventienjarige jongen maakte hij, er nu zestig jaar later op terugkijkend, al een goed schilderij. ‘Ik heb altijd werkelijkheidszin gehad’, zegt Freijmuth, en daarom vond hij het van belang om te leren tekenen. Hij wist dat hij naar de Rijksacademie wilde gaan, maar ook dat hij daar niet toegelaten zou worden – ‘ik had geen achtergrond!’ – dus ging hij lessen volgen bij de kunstenaar Josef Verheijen. Later werd Hans Engelman zijn leraar, bij wie hij leerde om als Cézanne te werken, om te ‘schuiven met verf’. Tijdens zijn schilderlessen werkte hij in de kapsalon om zijn geld te verdienen. Hij was er ook goed in, vertelt hij: ‘Eigenlijk is het ook een vorm van kunst, een beetje prutsen met haar.’ Dat het werken als kapper niet zijn doel was, was voor hem bij aanvang al duidelijk. Het bewustzijn dat hij kunstenaar was, dat hij iets kon, had hij altijd gehad, en in zekere zin was dit bewustzijn zijn redding. Die redding had hij hard nodig na een allerminst zorgeloze jeugd, waarin zijn moeder overleed toen hij negen maanden was. De kunstenaar vertelt over de liefdeloze situatie waarin hij terecht kwam toen zijn moeder hertrouwde, en de pleeggezinnen die erop volgden. Hij treedt niet in detail, maar het grijpt hem duidelijk aan: terugdenkend aan zijn kinderjaren wordt de kunstenaar emotioneel, waarop hij zich snel verontschuldigt. Hij gaat er nog dagelijks onder gebukt, en benadrukt meermaals in het gesprek zijn voortdurende gevoel van onaangepastheid die voortvloeide uit zijn jeugd. ‘Ik lijk misschien wel erg aangepast, maar dat ben ik geenszins.’ Dat de beeldende kunst zijn redding betekende, kwam doordat Freijmuth al heel vroeg heel zeker wist dat hij kunst moest maken, en dat hij zeer gedisciplineerd te werk moest gaan om zijn doel te bereiken. 

Niet voor niets legde hij als docent aan de kunstacademie (AKI) te Enschede, waar hij vanaf 1974 doceerde, de nadruk op de zelfredzaamheid van zijn leerlingen. Hij gaf ze les in het lesgeven, zodat ze als kunstenaar hun boterham in ieder geval daarmee konden verdienen. Daarnaast voerde hij het modeltekenen in, zodat zijn studenten een degelijke basis legden. ‘Ze dachten dat iedere grote geest iets nieuws moest voortbrengen’, maar, benadrukt Freijmuth, ‘je hebt juist beeldende taal bewustzijn nodig. Niet alleen maar grote geesten; juist de voortzetting van de beeldtaal. Die beeldtaal is dus niet nieuw: de vernieuwing is juist het hanteren van verschillende vormen bij elkaar.’ Zelf maakte hij de academie overigens niet af: na één jaar gestudeerd te hebben aan de Rijksacademie verliet hij de eens zo felbegeerde opleiding, vanwege zijn problemen met autoriteit: ‘ik werk niet goed onder een baas’.

We maken de korte wandeling naar zijn atelier, de lichte werkplek in de groene tuin waar Freijmuth nog dagelijks werkt. De kunstenaar laat me aan de hand van zijn schilderijen zien wat hij bedoelt. Hij raakt geïnspireerd door zijn persoonlijke omgeving. Elk schilderij heeft een directe aanleiding uit de realiteit, of het nu een naakt is of een interieur, maar eigenlijk wil hij hier niet teveel over vertellen. ‘Als je dat doet, wordt zo’n verhaal te concreet en verliest het werk het abstracte.’ Zo wil hij met het schilderij ‘Grote vrouw’, dat begon met een ontmoeting in Amsterdam met een vrouw uit een ander land, niet die bewuste situatie uitdrukken maar een overkoepelend, universeler thema overbrengen. De vrouw die hij bewonderde was het startpunt van het werk, maar de figuur op het doek is diezelfde vrouw niet meer: zij verbeeldt de vrouw in het algemeen, een gevoel van hier zijn en hier mógen zijn, aldus de kunstenaar. ‘Het is mijn persoonlijke verbeelding van haar kracht en haar erotiek, die hier op het doek te zien is. Een uitvergroting van haar kracht, van een sterke, overlevende vrouw.’ Met het expressionistische vlak en de gesloten vlakken is het grote werk eigenlijk te zien als een constructivistische compositie. Het gaat over binnen en buiten, over het hier zijn, en het hier mogen zijn. En er mag humor in zitten: er is altijd een dubbele bodem. ‘Het werkelijkheidsgehalte in werken is heel belangrijk. Maar realiteit, daar heb je niks aan’, verduidelijkt hij. ‘Wat ik wil is een voorstelling zonder illustratieve betekenis. Ik wil dat ieder detail van de voorstelling een emotionele waarde heeft’, zei Freijmuth in de jaren zeventig al. Hij gebruikt het woord ‘losmakelijkheid’ om aan te geven dat de beeldtaal niet wordt afgeleid van de bestaande werkelijkheid, maar dat het altijd een interpretatie is. ‘Het is niet bedacht, het is gedacht. Gevoeld. Soms moet je juist lang aan iets werken om het schilderij te bevrijden van het bedacht zijn.’ Het is essentieel voor de manier van werken van Freijmuth: zijn benadering is niet intellectueel maar expressief, en intuïtief. Werken ontstaan vanuit een combinatie van denken en voelen, maar hij denkt ook tijdens het schilderen. Het is zijn manier om grip te krijgen op zaken, een beter begrip voor situaties. De stukken zijn niet van tevoren uitgedacht. Een bepaald gevoel is het vertrekpunt, en de ene lijn vraagt een reactie van de volgende. Het blijft een worsteling om een werk goed op het doek te krijgen. Sommige delen staan er in één keer op, andere delen zijn pas na herhaaldelijk overschilderen goed. Dat kan een gezicht zijn, een volledige achtergrond, maar ook een abstracte vorm, of een deel daarvan. Ook nu staat er in het atelier een klein portret op de ezel. Het is nog niet voltooid: ‘de achtergrond is nog niet strak genoeg’. 

De zelfkant van de maatschappij oefent een grote aantrekkingskracht uit op Freijmuth. Dat komt, zegt de kunstenaar, omdat hij er zelf eigenlijk onderdeel van uitmaakt. Hij voelt zich emotioneel verwant met figuren die buiten de maatschappij, of buiten de groep staan. Zijn onaangepaste karakter maakte hem het leven niet gemakkelijk, maar omdat hij de discipline had om iets te worden gleed hij niet af. Hij benadrukt dat hij dit heeft verworven door erg hard te werken. ‘Het was niet makkelijk! Het ís niet makkelijk om een kunstenaar te zijn! Ik had niks, maar ik maakte er zelf wat van.’ De abstracte taal van zijn kunstwerken heeft hem erbij geholpen: abstractie is troostend, het doet begrijpen. 

De impressie van verschillende stijlen die Freijmuth vertolkte op het doek ‘Grote vrouw’ laat zien wat hij bedoelt met het voortzetten van de beeldtaal. De kunstenaar is zeer op de hoogte van de kunstgeschiedenis – ‘Dada vind ik de belangrijkste en meest brede kunststroming van de vorige eeuw’ – en gebruikt verschillende stijlen in één doek bij elkaar. Het is geen imitatie, waarschuwt hij, maar een interpretatie. Later, als we elkaar nog eens telefonisch spreken, legt Freijmuth geduldig uit dat hij de bestaande beeldtaal als vorm gebruikt, en dat nu juist daarin de ontdekkingen verscholen liggen. ‘Je kunt zeggen dat ik alle -ismen bij elkaar in één pot stop. En vanuit mijn gevoel leen ik uit deze pot.’ De ‘Boogie Woogie’ die hoog op de wand in zijn atelier hangt, is hier een duidelijk voorbeeld van. De typische ruitvorm van het gekantelde vierkante doek en de verticale en horizontale lijnen in primaire kleuren verwijzen onmiskenbaar naar het meesterstuk van Mondriaan. Door de toevoeging van eigen elementen, de expressieve vrouwfiguur, het plantmotief en de vlakken achter de vrouw, maakte Freijmuth er een persoonlijk en eigentijds werk van.

Aan de telefoon hebben we het nog eens over de betekenis van de schilderijen en de verhalen, die ze in zich dragen. Het is voor hem een opluchting dat ik het ermee eens ben dat de verhalen die de aanleiding waren om de kunstwerken te maken nu eigenlijk niet meer van belang zijn. ‘Kunst moet vrij zijn’, zei Freijmuth eerder al,. Ik begrijp nu dat hij bedoelt dat hij de beschouwer niet teveel in een richting wil sturen. Hij wil geen bepaalde realiteit opdringen: realiteit is iets anders dan werkelijkheid. En hij voegt er aan toe: ‘Ze moeten maar meedromen met de schilder. Dat is het avontuur.’

Studio 2000 magazine 2017/3.