William Degouve de Nuncques

(Monthermé 1867- 1935 Stavelot)

Zonderlinge zieners Henry de Groux en William Degouve de Nuncques

‘Ik lees in je brief dat je werkt, dat je een dapper kunstenaar blijft en dat je wil doorzetten, tegen alles in. O heerlijke dwaasheid! Bravo! Ik denk trouwens dat we niet anders kunnen. Onze fatale aanleg is dwingende noodzaak. Alleen middelmatigen kunnen kiezen.’ Zo schreef William Degouve de Nuncques in een brief (s.d.) aan zijn goede vriend Henry de Groux. De twee jonge kunstenaars betrokken in november 1886 samen een atelier in Perwez, ten zuiden van Brussel. In oktober van het volgende jaar verruilde De Groux het plaatsje voor Brussel, en zijn vriend Degouve volgde niet lang daarna. Dat was maar goed ook, blijkt uit een brief van De Groux: ‘Misschien heb ik binnenkort ook hier in Brussel een atelier, waar je dan samen met mij kunt komen werken, want ik heb je nodig om uit mijn vreselijke lusteloosheid te raken.’ Degouve trok bij De Groux in en blijkbaar hielp hij De Groux uit zijn impasse: de schilder maakte zijn meesterstuk ‘De Bespotting van Christus’, en naar verluid stond Degouve de Nuncques model.

Die vreselijke lusteloosheid waar De Groux over schreef, evenals Degouves uitspraak over hun beider ‘fatale aanleg’, past bij De Groux’s karakterisering als artiste maudit: vervloekt kunstenaar. Het is een omschrijving voor een kunstenaar die zich niet aanpaste aan de maatschappij, miskend werd, en bovenal niet kon ontkomen aan zijn artistieke roeping. Zoals Degouve aangaf: ‘Ik denk trouwens dat we niet anders kunnen.’ De Groux maakte een veelbelovend debuut. ‘De Bespotting van Christus’, het grote werk dat hij op eenentwintigjarige leeftijd schilderde, lokte heftige reacties uit op de Salon van 1890 in Brussel. Twee jaar later werd het werk in Parijs tentoongesteld, in een schuur, omdat het op de Salon du Champ-de-Mars geweigerd werd, en nu waren de reacties van kunstenaars en critici overwegend positief. De opeenhoping van ineengestrengelde lichamen op het schilderij werd later gezien als een voorbode van de lichamen van de overledenen in de gevangenkampen van de Tweede Wereldoorlog. De Groux zelf zou zich geïdentificeerd hebben met de lijdende Christus uit zijn meesterwerk, die door de mensheid niet begrepen werd.

Zijn onaangepaste en wispelturige karakter stond De Groux geen vriendschappen in de weg. Buiten de enigszins gelijkgestemde Degouve verzamelde hij een groep vrienden om zich heen met onder anderen Jan Toorop, Émile Zola en Anna Boch. Tegelijkertijd jaagde de ingewikkelde kunstenaar collega’s tegen zich in het harnas. Toen er eind 1889 binnen Les XX een nieuw lid gekozen moest worden had De Groux, die in 1886 zelf als lid was benoemd, zijn vriend William Degouve de Nuncques naar voren geschoven als kandidaat. Naast Degouve werden nog twee kunstenaars als kandidaat voorgedragen. Degouve moest het afleggen tegen Edmond Picard, die bijgestaan werd door advocaat en schrijver Octave Maus. Maus, oprichter en een van de meest bezielde leden van Les XX, viel in ongenade bij De Groux en hij startte een verhitte briefwisseling met Maus.

Kort daarna veroorzaakte De Groux een groot schandaal bij de kunstkring, door te verklaren dat hij zijn werken niet wilde tentoonstellen in de buurt van de ‘afstotelijke bloempotten’ van Vincent van Gogh. De zonnebloemen van Van Gogh, evenals de werken van impressionisten in het algemeen, werden door De Groux geminacht. Na hevige discussies binnen de gelederen van Les XX – het zou zelfs bijna op een duel tussen De Groux en Toulouse-Lautrec, die Van Gogh verdedigde, zijn uitgelopen – werd De Groux gedwongen zijn ontslag in te dienen.

Na deze confrontatie en achtervolgd door schuldeisers zou De Groux in 1891 naar Parijs vertrekken, om daar in de schuur zijn Christus tentoon te stellen. Hij zette zijn schilderwerk voort en legde zich onder meer toe op portretten van personen die hij als voorbeeld zag en met wie hij zich zelfs identificeerde: Baudelaire, Napoleon, Émile Zola, Honoré de Balzac… Voor andere werken vond hij inspiratie bij Wagner, Dante en Vergilius. Het werk van laatstgenoemde dichter vormde de inspiratie voor de bij dit artikel afgebeelde pastel. Vergilius (70-19 v.C.) werd vooral bekend door zijn Aeneis, het heldendicht over de grootheid van Rome. Hij schreef daarnaast ook de Bucolica, een verzameling van tien gedichten waarmee hij een nieuw genre in de Latijnse literatuur creëerde: de herders- of pastorale poëzie. In deze gedichten staat niet het harde werk van de herders centraal, maar hun geïdealiseerde vrijetijdsleven. Door christenen werd het vierde gedicht, waarin de geboorte van een heiland en de komst van een Gouden Tijdperk wordt aangekondigd, in verband gebracht met de geboorte van Christus. Mogelijk ontstond hierdoor De Groux’s aandacht voor Vergilius’ werk.

De Groux beeldde de herder in rustende toestand, leunend tegen een hek, af. Een deel van een zuil met een Korinthisch kapiteel en een Griekse tempel op de achtergrond plaatsen de herder in de tijd van Vergilius. De herder hoeft even niet op de schapen te letten, die verderop rustig grazen, en kan middenin het weelderige bloemenveld een moment zijn ogen sluiten. De herder heeft een lauwerkrans op het hoofd, zoals Vergilius vaker werd afgebeeld en we mogen aannemen dat hij de dichter in de gedaante van een herder opnam in het werk. De lauwerkrans gold als symbool van Apollo, de god van de zon, muziek en de schone kunsten. Ook de zonnebloemen, symbool van de zon en de liefde, verwijzen naar Apollo. In de Griekse mythologie komt het verhaal van de nimf Clytia voor, die verliefd is op de zonnegod. Apollo beantwoordt haar liefde niet en Clytia sterft van ellende. Ze verandert in een zonnebloem, waardoor ze voortdurend meedraait met de zon om haar zonnegod te kunnen zien. De zonnebloem wordt hierdoor ook wel in verband gebracht met toewijding, een eigenschap die bij De Groux sterk aanwezig was. Toen zijn werken eens in beslag werden genomen door een schuldeiser, juist op het moment dat De Groux dacht door te breken, zat hij niet bij de pakken neer: ‘(…) de Groux blijft hardnekkig volhouden, hij wil niet meer overtuigen door zijn talent, maar door die kracht in hem, die verder reikt dan het talent.’

De Groux’s vriend en collega William Degouve de Nuncques, die eerder niet tot een van de twintig kunstenaars binnen Les XX was gekozen, zou op uitnodiging van Octave Maus in 1893 alsnog bij de kunstenaarsgroep exposeren. Naast drie andere schilderijen toonde Degouve, waarschijnlijk niet zonder toeval, een portret van De Groux. De wegen van de twee vrienden waren gescheiden toen De Groux vanuit hun gezamenlijk atelier in Brussel naar Parijs vertrok. Degouve de Nuncques vestigde zich in Jette Saint-Pierre aan de rand van Brussel. Hij legde zich hier toe op het symbolisme, zoals hij later beschreef: ‘Nu kwam de reeks landschappen met sobere kleuren, met de monotone symmetrie van velden en kaarsrechte bomen in rijen waaraan geen eind lijkt te komen, met dorgroene weiden, met de drukkende droefheid van doodse wateren waar de lente slechts enkele kortstondige bloemen doet opengaan, met op de kruispunten van de wegen hoge populieren die ruisen als spoken.’ Door een criticus werd hij omschreven als een zonderlinge figuur, een ziener, los van conventies. Naar aanleiding van zijn deelname aan de tentoonstelling van Les XX beschreef een recensent de ‘verontrustende vreemdheid van een gotische visie’ en sprak hij van een ‘verhuld symbolisme dat berustte op oog voor detail’.

Octave Maus – duidelijk onder de indruk geraakt van zijn werk – nodigde Degouve het jaar erna uit voor de eerste Salon van La Libre Esthétique, opvolger van Les XX. Degouve toonde er twee werken die later bekend werden als topstukken van het Belgische symbolisme, ‘Het kanaal’ en ‘Het blinde huis’. In de sfeervolle tentoonstellingscatalogus ‘William Degouve de Nuncques. Schilder van het mysterie’ (2012) wordt beschreven hoe Degouve zonder actie of figuren te schilderen, toch gestalte kon geven aan het mysterie van een plaats. Hij maakte het afwezige tastbaar door de ruimte in zijn schilderijen ritmisch te ordenen. Met een gestructureerde compositie gaf hij de leegte een rol: op deze manier confronteerde zijn werk de kijker met het gevoel dat het leven tot stilstand was gekomen in de dood.

Nadat Degouve de Nuncques in de jaren negentig door Italië had gereisd en vele nachtstukken had gemaakt, waarbij hij in pastel harmonieën in blauwtinten maakte en dromerige sferen opriep, vertrok hij in 1899 naar Mallorca. Samen met zijn vrouw, kunstenares Juliëtte Massin met wie hij enkele jaren eerder was getrouwd, zou hij bijna tweeënhalf jaar op het eiland wonen. Het echtpaar schilderde en tekende alle delen van het eiland: de bloemen en planten, de amandel-, olijf- en citroenbomen, het ruige landschap aan de noordkust. De ongerepte natuur op het eiland bracht een verandering in Degouves manier van schilderen teweeg. Hij schilderde in een ‘bijzonder soort neo-impressionistische techniek: een mengeling van een niet-systematisch pointillisme en naast elkaar geplaatste complementaire kleuren.’ De hier geciteerde Elisée Trenc in het eerder genoemde boek over Degouve, schreef dat de kijker hierdoor trillingen gewaar werd, waardoor de grote Mallorca-panorama’s hun ‘kosmische pantheïstische dimensie’ verkregen. ‘Symbolistische landschapschilderkunst op z’n best’, noemde Trenc het zelfs. Ze zag de reis van Degouve als een initiatiereis, een zoektocht naar de ongerepte, primitieve, oorspronkelijke schoonheid die in de industriële samenleving verloren was gegaan. Net als andere symbolistische kunstenaars probeerde Degouve de moderne samenleving even te ontvluchten, door de ongerepte natuur op te zoeken. Mallorca was rond 1900 een grotendeels vergeten gebied en de uitgelezen plek om ongereptheid te vinden. Na zijn terugkomst in België schreef Degouve: ‘Het wondere eiland, zijn grootse, zonovergoten landschappen, zijn met olijfgaarden bedekte bergen en met amandelbomen bezaaide vlakten, de zee, de rijk geschakeerde harmonie… het is alsof het aards paradijs voor mij verloren is gegaan.’

Het echtpaar vestigde zich in Brussel, maar Degouve trok zich vooral terug op het platteland rondom de stad. Het landschap bleef voor hem het belangrijkste onderwerp om te schilderen. In vergelijking met de vaak zonnige of soms vibrerende stukken van de impressionisten of luministen was Degouves werk hoogst eigenzinnig. Hij vond de inspiratie voor zijn landschapschilderkunst in de schilderijen van de Vlaamse Primitieven, die een vergeestelijkte schoonheid bezaten, en in de natuur zelf: ‘Het belangrijkste is dat ik nooit schilderlessen heb willen volgen. Ik ben een eenzame weg gegaan. Hooguit heb ik in het academische milieu iets opgestoken van stijlvoorbeelden. Door thuis en op het platteland te werken heb ik onbevangen en op een veel vrijere manier kunnen verwerven wat ik wilde. Het lijdt geen twijfel dat de techniek die je je zo eigen maakt, zich beter leent om weer te geven wat je zelf voelt’, schreef hij aan Albert Plasschaert. Degouve richtte zich in de verbeelding van zijn landschappen vooral op het innerlijk. ‘Altijd stond hetzelfde raster tussen de werkelijkheid en mijn binnenste’, legde hij ook uit aan Plasschaert. Zijn temperament en stemming, niet zelden melancholisch of somber, werden weerspiegeld in zijn landschappen. Opgeroepen door het gebruik van gedempte tonen en vereenvoudigde vormen overheersten verlatenheid, verstilling en soberheid. Een sneeuwlandschap uit 1910 kreeg zelfs de titel ‘De verlatenheid’. Onder kunstcritici verwierf Degouve al snel een bijzondere reputatie als schilder van de sneeuw. Zo schreef André de Ridder in 1939: ‘Nog meer komt Degouve mij als schilder van de sneeuw onovertroffen voor: de diepte, welke hij weet te leggen in die ijle winterhemelen, in die glimmende ijsschollen, in die dichte en toch zoo lichte sneeuwlagen stempelt hem tot den besten schilder van sneeuwgezichten, mij bekend.’

Degouves eigenzinnige werk bleef niet onopgemerkt. Een van zijn grootste bewonderaars was Helene Kröller-Müller, die met adviseur H.P. Bremmer de werken kwam bekijken op een tentoonstelling van Degouve in Rotterdam. ‘Wij hadden met Bremmer afgesproken naar Rotterdam te gaan om in den Kunstkring een collectie schilderijen te zien van Dugouve de Nuncque [sic], heerlijke vroom naive, stille stukjes, zooals alleen zo iemand kan maken die als een goed mensch geboren wordt & als goed mensch door het leven gaat omdat hij de realiteit niet ziet, alles is even simpel en stil in hem als in een verhaaltje. (…) Het was naif, naif & stil maar nergens aanstellerig.’ Helene vond dat een kunstwerk emotie moest uitdrukken, en zij en Bremmer waren onder de indruk van de spirituele verheffing in de werken, ‘een troostrijk zich opleven van alle misère en ellende van de wereld’. Ze kocht op de tentoonstelling maar liefst vijf (winter)schilderijen van de relatief onbekende Degouve, waarvan één ‘Het kanaal bij Haeren (winter)’ betrof: de besneeuwde versie van het zomerse kanaal dat in dit magazine is afgebeeld. In de daarop volgende jaren zou de collectie Kröller-Müller met vele andere stukken van Degouve aangevuld worden.

Het oeuvre van William Degouve de Nuncques is een zeldzame combinatie van impressionisme en  symbolisme. Waar sommige schilderijen impressionistische landschappen zijn met een symbolistische lading door hun statische en tijdloze karakter, zijn andere werken meer sprookjestaferelen met een impressionistisch koloriet. Afgezien van enkele maanden tekenacademie is Degouve de Nuncques als schilder vrijwel autodidact. In de jaren '80 woonde hij onder een dak met de belangrijke Nederlandse symbolist Jan Toorop, die hem aanwijzingen gaf. Hij verkeerde in de symbolistisch-literaire kringen van 'La Jeune Belgique'.

Degouve de Nuncques onderging invloed van Jan Toorop en H. De Groux (symbolistisch) en werd in Parijs aangemoedigd door Puvis de Chavannes en M. Denis. Hij had talrijke vrienden in de symbolistische literaire kringen. Kenmerkend voor zijn schilderijen uit de jaren 1890 is de heldere penseelvoering met impressionistische resonnanties die tegelijkertijd symbolistische kunstopvattingen oproept. Van 1900-1902 verbleef hij op Mallorca waar hij zonovergoten landschappen schilderde. Naast diverse symbolistische werken uitgevoerd in donkere kleuren telt zijn oeuvre ook talrijke landschappen van een meer ongedwongen factuur.

Literatuur: S. Goyens de Heusch, Het impressionisme en het fauvisme in Belgie, Antwerpen 1998.

Dit artikel verscheen in het Studio 2000 Magazine, 22ste jaargang, nummer 1, 2017. 

Uit Bénézit:
W. Degouve de Nuncques (1867-1935)

Vormde zich zelf, maar wel invloeden van o.a. Jan Toorop en Henry De Groux. Hij exposeer­de voor het eerst in 1890 in Parijs en werd aangemoedigd door o.a. Rodin en Maurice Denis. Was lid van Libre Esthétique. Later schilderde hij decors voor het theater van Maurice Maeter­linck. Hij maakte vele buitenlandse reizen o.a. naar Italië, Oostenrijk en Zwitserland. Hij woonde tijdelijk in Mallorca en dit beïnvloedde zijn manier van werken. Tussen 1912 en 1913 vervaardigde hij verschillende religieuze werken. Tijdens de Tweede Wereld Oorlog vluchtte hij naar Holland. Zijn schilderstijl wijzigde daarna naar een meer expressionistische trant. Hij schilderde o.m. landschappen, religieuze onderwerpen en stillevens. Heeft ook enkele portret­ten gemaakt.

Musea: o.a. Musée de Belges en Musée de Munich.
 

• Naam: William Degouve de Nuncques
• Geboren 1867
• Overleden 1935
• Schilder.