Hubert Malfait

Hubert Malfait: een bezonnen expressionist
Hubert Malfait is tegenwoordig niet de bekendste naam onder de Latemse schilders. In de
jaren zeventig schreef een criticus van het Belgische dagblad De Standaard: ‘Hubert Malfait
is nooit een man van grote gebaren geweest. Hij heeft wel veel nagedacht over de kunst en
over zichzelf. Hij sprak zoals hij dacht: bezonnen en zonder revisie. Hij sprak zoals hij
leefde en schilderde: rustig, een vaste lijn volgend en vanuit een ervaring die vaak wijsheid
was geworden.’ Deze omschrijving doet niet vermoeden dat het hier een kunstenaar betreft
die vooruitstrevend, vernieuwend of experimenteel te werk ging. Eerder voorzichtig,
ingetogen en gelijkmatig. Toch werd Malfait tijdens zijn leven als vaandeldrager van een
nieuwe generatie expressionisten gezien.
Malfait was een kerstkind – zo komt dat in de boeken steeds terug: zijn bijzondere
geboortedag beloofde hem een voorspoedig leven. De jongen tekende graag. Emile Claus,
middenin zijn glansrijke carrière als ‘zonneschilder’ en een goede vriend van zijn vader,
raadde Malfait aan om de natuur als direct voorbeeld te nemen, in plaats van te kopiëren
naar andere tekeningen. Al snel maakte Malfait ook zijn eerste schilderwerkjes, die hij liet
beoordelen door Claus. Malfait zou later, tijdens een interview in de laatste jaren van zijn
leven, over Claus’ invloed vertellen. Die invloed betrof vooral de bestudering van het licht,
maar mocht volgens de schilder nu ook weer niet overschat worden. Hoewel Malfait op zijn
aanwijzing buiten ging tekenen en schilderen, en naar eigen zeggen Claus door het veld
volgde, als die zijn ezel ergens plaatste om te gaan schilderen, vond hij zelf dat zijn vroege
werk meer weg had van dat van Eugène Laermans en Jakob Smits.
In 1916 startte Malfait zijn eerste echte opleiding, Tekenkunde, aan de Gentse academie. ‘Ik
heb altijd zeer veel getekend’, vertelde Malfait later. ‘Ik heb vaak achter de boeren op het
land gelopen om ze in tekening te zetten. Die kleine tekeningen heb ik dan groter gemaakt
en veel ervan heb ik altijd in mijn schilderijen gebruikt. Tekenen is voor een schilder een
nodige oefening.’ In 1918 ging Malfait door naar de schilderklas voor jongelingen en werkte
hij bij Jean Delvin en George Minne naar levend model. Van zijn docenten onderging Malfait
naar eigen zeggen weinig invloed. Wat vooral van belang was, zo noemde de kunstenaar,
was de ontdekking van een boekje over André Lhote, de Franse kubist, ‘die de vormen
respecteerde maar ze gesloten bracht’. Dat voorbeeld bracht hem op het goede spoor. Het
impressionisme was nog steeds populair, maar voor Malfait niet bruikbaar; hij vond het te
los. De kubistische leer daarentegen bracht hem op de goede weg – net zoals dat volgens
hem bij Gustave De Smet het geval was. Wij zijn gaan construeren’, aldus Malfait.
Volgens Malfait was de schets die hij in 1921 van zijn vader en zus bij tegenlicht in een
interieur maakte zijn eerste belangrijke werk. Hij behaalde er de belangrijke Gentse
Pipijnprijs mee, die jaarlijks aan een beloftevol (oud-)leerling werd toegekend. In zijn
beschrijving van het werk kwam zijdelings een andere belangrijke invloed van Malfait langs,
toen hij vertelde: ‘Dat werk staat zeker dichter bij Ensor dan bij Claus’. Toen Malfait na de
Pipijnprijs ook de tweede prijs van Rome won, kon hij met het gewonnen bedrag van 14.000
frank een jaar naar Parijs. Hier bleef hij een tijd, maar hij reisde ook door Italië en Nederland.
”t Was overal schoon en interessant maar als jonge schilder heb ik toch het meest geleerd in
Parijs.”

Na zijn academietijd werkte de jonge schilder aanvankelijk nog op het kantoor van zijn
vader, die gemeentesecretaris was. Onderwijl schilderde hij, werk dat hij later vernietigde
omdat hij het niet goed vond. Het was volgens Malfait een tijd van ’tasten en zoeken’. Hij
ging steeds meer in kubistische zin experimenteren, en bouwde zijn composities op met
constructieve vlakken.
Een belangrijk moment was een expositie van het werk van Latemse schilders in 1924.
Malfait maakte nog geen deel uit van de exposanten, maar toch was het voor hem een
keerpunt: hij ontdekte er het Vlaams expressionisme. Later leek hij het belang van die
ontdekking wat af te zwakken: ‘Ik was er zelf al mee bezig want dat hing toen in de lucht.’
Malfait beoefende zich inderdaad al in deze richting. Hij had een jaar eerder al een schilderij
gemaakt dat volkomen expressionistisch was. Over de term zei hij zelf: ‘Expressionisme is
niet meer dan een naam en heeft niets te zien met de tijd. Breugel was al een expressionist,
net als Bosch al surrealist was. De impressionisten schilderen de buitenkant van de dingen,
het was hun om de atmosfeer te doen. De expressionisten boorden dieper, zij wilden naar
de kern gaan. Bij de expressionisten hebben de lessen van het kubisme gewerkt: de
soberheid van de middelen bv. en de schrijfwijze. Bepaalde dingen als bv. het meer
accentueren van de vormen door overdrijving, gebeurde instinctief. Daarbij komt een
verhoging van de kleuren, die ge ook al in het fauvisme vindt. Denk aan Matisse. Het
expressionisme is niet zoeterig: het is hard, het is sterker, het is brutaler.’
Op de tentoonstelling van Latemse schilders maakte de jonge kunstenaar kennis met onder
anderen André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke, promotors van het Vlaamse
expressionisme. Ze kwamen bij Malfait thuis om zijn werk te bekijken, en Van Hecke kocht
een werk aan. Zij zorgden voor zijn doorbraak: Malfait kwam onder contract bij Sélection, de
galerie van De Ridder. De beginnend kunstenaar ging deelnemen aan alle exposities in
binnen- en buitenland, De Ridder en zijn collega Georges Marlier schreven over zijn werk en
vergrootten zo zijn bekendheid. Malfait, die Permeke en Gustave De Smet zag als de
grootste expressionisten onder zijn landgenoten, ging deel uitmaken van hun avant-
gardistische groep. De kunstenaars uit deze groep werden door Sélection zorgvuldig
gepositioneerd: ‘Wij waren de vernieuwers en kregen het ordewoord niet te exposeren in de
[conservatieve] driejaarlijkse salons.’ Bovendien moest Malfait als lid van de groep Sélection
al zijn werken aan de galerie afstaan. Dat klinkt wellicht beperkend, maar voor Malfait was
het een uitkomst: ‘Wij kregen per doek zoveel per vierkante meter. Dat systeem bezorgde
ons een vast inkomen zodat we vrij konden werken en geen rekening moesten houden met
de smaak van het publiek. Want in die tijd moest het publiek van dat soort werk niet
hebben. Heel die voorlichting werpt nu nog haar vruchten af. En dat contract stelde me in
staat te leven’.
In 1926 nam galerie Le Centaure het over van Sélection. Le Centaure promootte niet alleen
het Vlaams expressionisme, maar had ook aandacht voor het surrealisme van kunstenaars
als Magritte en Arp. Malfaits overeenkomst liep ook bij deze kring door, maar hieraan kwam
in 1932 een abrupt einde. Le Centaure ging failliet, en dit betekende een grote financiële
strop voor Malfait. De collectie van de galerie werd per opbod en zonder limiet verkocht, en
met Gustave De Smet en Frits Van den Berghe behoorde Malfait tot de kunstenaars die het
zwaarst werden getroffen. De conservatieve pers greep dit faillissement – en die van andere
moderne galeries in deze crisistijd – aan om het einde van het expressionisme te

verkondigen. Voor Malfait – en vele anderen – was dit echter alles behalve waarheid. De
kunstenaar hield vast aan zijn expressionistische schilderwijze en wist na een moeilijke tijd
op te krabbelen. In de tijd dat hij op zoek moest naar nieuwe clientèle en niet van zijn kunst
had kunnen leven, was zijn vrouw, pianiste Solange Malfait, zijn redding. Met de
muzieklessen die zij gaf onderhield ze hen beiden. Malfait had deze moeilijke tijd wellicht
kunnen inkorten door werk in opdracht te gaan maken, maar, zo zei hij later, daar was hij de
schilder niet naar. Hij wilde vrij werk maken, omdat hij niets voelde voor werk op bestelling.
Malfaits oeuvre wordt in de literatuur in verschillende periodes ingedeeld. De eerste
daarvan, van 1923 tot 1933, betrof de tijd van compositie zonder model. Hoewel, er was één
uitzondering: het schilderij ‘De Schilder’. Daarvoor heb ik de spiegel gebruikt. Het schilderen
zonder model betekende niet dat Malfait geen figuren gebruikte in zijn werk: juist
in het vroege werk overheersen de personages. ‘Het schilderij is gemaakt voor en om de
figuren en het landschap is een constructie er omheen. Maar hoofdpunt blijft de figuur: een
boer met koe of wat ook. Een zuiver landschap zonder figuren is zeldzaam.’ Het dorpsleven
stond veelal centraal, bevolkt door grove figuren. Hierin sprak het werk van Lhote en Ossip
Zadkine hem aan. Zoals ook Gustave De Smet dat deed, was de manier van schilderen bijna
sculpturaal: de figuren zijn monumentaal, ruw met het paletmes opgebouwd. Zijn tweede
bezoek aan Parijs in 1929 kan aan deze vorm hebben bijgedragen: Malfait kwam hier
nogmaals onder de indruk van het werk van de latere kubisten, en dat van schilders als
Chagall en Modigliani. Bovendien deelde Malfait in 1930 zijn atelier met een beeldhouwer;
zijn landgenoot en expressionist Jozef Cantré.
In de eerste helft van de jaren dertig brak Malfaits ’tweede periode’ aan, die door de intrede
van een zekere ontroering, een sentimentele lading, tot het animisme wordt gerekend. Het
animisme, ook wel intimisme genoemd, werd gebruikt voor een groep Vlaamse schilders, die
reageerden op het in hun ogen inmiddels buitensporige voelen van het expressionisme. In
hun werk was niet alleen het verlangen naar het ‘normale’ te ontwaren, maar ook naar het
menselijk gevoelige. Hoewel Malfait zelf de term animisme niet zo geschikt vond – hij
gebruikte liever het Franse begrip neo-humanisme – bevestigde hij inderdaad dat zijn
doeken ‘niet meer zo hevig’ waren. Ze werden inniger, de menselijkheid en gevoeligheid
kwam op de voorgrond. Feitelijk gaat het naar een gevoelig realisme’, aldus Malfait, ‘naar
het leven van de natuur.’
De jaren dertig stonden in het teken van economische, sociale en politieke onrust. Het
teruggrijpen van kunstenaars op het realisme, en daarmee het verwerpen van al te
expressionistische uitingen, wordt vaak als een reactie op die onrust gezien. Ook Malfaits
intomen van de wilde vorm sluit hierbij aan. Malfait ging in een meer beheerste, meer
narratieve en rustiger sfeer schilderen. Toch bleef de deformatie van enkele vormen,
bijvoorbeeld in handen en gezichten, nog verwijzen naar zijn eerdere expressionistische
periode. Zijn onderwerpen bepaalden zich nu steeds meer tot de intieme sfeer, en zijn
dochtertje Hilda vormde een geliefd onderwerp voor verinnerlijkte portretten.
De abstracte schilderkunst trok Malfait nooit aan. Hij zei erover: Ik heb de steun van de
natuur nodig. Is de natuur er niet, dan is mijn schilderij niet goed. Voor anderen kan dat wel
zijn maar ik fantaseer niet. Trouwens, een schilderij is altijd abstract. Als ik soms zou
doordrijven, zou een doek abstract kunnen worden. Maar ik hou vast aan de realiteit. (…) Ik
heb de werkelijkheid rondom mij altijd nodig gehad, niet om ze te copiëren of slaafs uit te

beelden maar als bron van inspiratie en dat zowel voor de vorm als voor de sfeer. Wat men
de inhoud noemt van een schilderij, dat dus wat voorgesteld wordt, vind ik zeer belangrijk.
Een paard schilderen is niet hetzelfde als een geit schilderen!’
Na de Tweede Wereldoorlog brak Malfaits derde en grootste periode aan. Als synthese van
de twee voorgaande periodes werden de doeken uit deze tijd ‘realistisch expressionistisch’
genoemd, en daar kon de schilder zich wel in vinden. De reizen die hij maakte naar Bretagne,
Zuid-Frankrijk en Nederland waren van grote invloed op zijn kleurgebruik. De werken die hij
ter plaatse maakte, schilderde hij in felle kleuren. De landschappen die hij in zijn atelier
vervaardigde waren echter zachter van toon. Dit kwam door Malfaits gebruik van bijenwas,
die hij vermengde met zijn olieverf. De techniek gaf de doeken een zacht en mat effect en
verhoogde de harmonie van het geheel. Omdat de verf geprepareerd moest worden, zijn
alle werken die hij in deze techniek maakte, in zijn atelier geschilderd. Het leverde een groot
verschil in schilderwijze tussen de reisindrukken die hij ter plaatse maakte, en de indrukken
die hij in zijn atelier tot schilderijen uitwerkte. Malfaits interesse voor nieuwe materialen
stond niet op zichzelf. Hij hield zich graag bezig met de technische aspecten van zijn werk;
niet alleen experimenteerde hij met nieuwe verdunnings- en bindmiddelen, hij stelde ook
kleurkaarten samen. Het zoeken naar en gebruiken van nieuwe kleuren zou hem door zijn
reizen zijn ingegeven.
Vanaf halverwege de jaren vijftig maakte Malfait vele studies van types en houdingen die hij
later in schilderijen of autonome tekeningen verwerkte. De naakten en boerentypes die hij
tekende waren expressief en soms brutaal. In 1964 schreef een criticus van De Standaard:
‘Doeken zoals “Vrouw met geit” of “Boer met koe” zijn prachtige voorbeelden van de
persoonlijke interpretatie van het Vlaamse expressionisme, die deze rasschilder met een
steeds toenemende zuiverheid en zekerheid heeft ontwikkeld.’
Naast de arbeid op het veld, een thema dat hem al veel langer bezig hield, legde Malfait zich
steeds meer toe op het schilderen van het landschap, waarbij hij streefde naar
kleurharmonie. Hij legde de nadruk op het sneeuwlandschap, terwijl ook strandscènes,
marines en havengezichten steeds vaker voorkwamen. De schilder ontdekte een nieuw
thema: het ruitermotief, sterk onder invloed van het expressionisme, waarbij twee of meer
ruiters op het strand of door het bos rijden. Malfait zei erover: Ik heb eigenlijk altijd paarden
geschilderd maar dat waren dan boerenpaarden en koerspaarden van de kleine koersvelden.
Sinds ik hier woon schilder ik rijpaarden, zoals ik ze hier in de dreef geregeld zie
voorbijkomen. Een ruiter op een paard heeft uit zichzelf een perfecte stijl. Ge hebt het zo
maar op doek te zetten!’
De dreef waar Malfait over sprak, was de Eikeldreef te Sint-Martens-Latem, waar de schilder
sinds halverwege de jaren vijftig met zijn vrouw woonde, op nummer 6. De schilder was er
niet gaan wonen vanwege de artistieke reputatie van het dorp, maar omdat het er stil was.
Hoewel hij in het schildersdorp aan de oever van de Leie woonde, schilderde Malfait de
rivier bijna nooit. Nee’, zei hij daarover, ‘ik zie ze graag maar voor mij mist ze iets picturaals.’
De directe dorpsomgeving bleef het belangrijkste thema voor de kunstenaar. Rik Clément
schreef in november 1958 in Het Volk het volgende, dat zomaar van toepassing zou kunnen
zijn op Malfaits grote winterlandschap (mogelijk Eikeldreef): ‘De kleur en de tekening in de
kleur zijn bij Malfait tot de uiterste soberheid doorgedreven: stille okers, grondig geel en
geraffineerde bruinachtige grijzen, waaruit ergens een schetterend rood, een koud blauw of
een hard geel als het geschetter van een trompet U tegengalmt. Zijn kunst is – ondanks alle

verworvenheden der verlopen jaren – altijd jong gebleven omdat ze voor geen enkele moeilijkheid
is uit te weg gegaan.’
Malfait is misschien niet de meest klinkende naam onder de Latemse schilders. Maar is dat
erg? Juist deze relatieve onbekendheid – zeker in de overweldigende belangstelling voor het
werk van Permeke en De Smet bezien – kan ervoor zorgen dat Malfaits werk steeds maar
weer verrast. De vier werken die bij dit artikel te zien zijn geven een indruk van zijn
ontwikkeling door de jaren heen en tonen een krachtige, expressionistische uitwerking op
een hele oorspronkelijke wijze. Is het werk te vangen in woorden? Waarschijnlijk niet, of
zeker niet genoeg. Toen een schrijver eens klaagde dat het behoorlijk ingewikkeld was om
Malfaits oeuvre te beschrijven, antwoordde de schilder gevat: ‘Ik denk nog altijd dat het
moeilijker is te schilderen dan erover te schrijven.’