Antonius Bernardus (Toon) Kelder

Geboren: Rotterdam 1894.

Overleden: Den Haag 1973.

Schilder.

Rond Toon Kelder (1894-1973) is het, op een verdwaalde expositie na, al tien jaar lang stil. Ofschoon de kunstenaar meer dan een eeuw geleden werd geboren, blijft een monografie over hem uit. Een kort bronnenonderzoek toont aan dat alleen een scriptie van de hand van H. Crombach verscheen.¹ Deze auteur mag dan diep graven, jammergenoeg wordt alleen ingegaan op Kelders productie van de laatste vijfentwintig jaar. Spijtig, omdat in 1947 - het beginjaar voor Crombachs verhaal - Kelder het schilderen in olieverf net radicaal had afgezworen. Genoemde scriptie concentreert zich dan ook op het grafisch werk, de sculpturen en plastieken.

Voor de in Kelders vroegere werk geïnteresseerde eenentwintigste-eeuwer zit er weinig anders op dan te proberen tientallen jaren van hoogst actief schilderen na te pluizen. Al beoefende hij een beperkt aantal stijlen, zijn onderwerpskeuze is heel gevarieerd geweest.

Enig houvast wordt geboden door 'Ten geleides' en recensies van de talloze exposities die de presentatie van Kelders productie begeleidden. Daaruit kan worden afgeleid dat de schilder al snel bij een groot publiek aansloeg. Zijn eerste tentoonstelling van belang was in het Van Abbemuseum te Eindhoven in 1925. Samen met Wim Schuhmacher (1894-1986) exposeerde hij datzelfde jaar in Rotterdam.

Zoals veel avontuurlijke jonge kunstenaars, bezocht Kelder de vooraanstaande Europese kunstcentra om inspiratie op te doen: Parijs, Londen, Venetië en Brussel. Hij deed dat al op een betrekkelijk jonge leeftijd: direct nadat de Eerste Wereldoorlog was afgelopen en er weer zorgeloos kon worden gereisd. Stilistisch wordt hij in deze eerste jaren beïnvloed door het luminisme. Helaas is uit deze periode maar weinig bewaard gebleven.

Enige tijd later ontwikkelt Kelder zich tot 'colorist'. Mogelijk voelde hij zich aangetrokken tot de uitdrukkingskracht van Willem de Kooning (1904-1997), leraar aan dezelfde academie in Rotterdam waar hij zich ooit had bekwaamd. Kelder bepaalde zich aanvankelijk tot stillevens. Geleidelijk aan nam hij echter het werkelijke leven als onderwerp. Onveranderlijk plaatste hij dat in een dromerige context. Steeds beter kreeg hij vat op de anatomie van het menselijk lichaam en schilderde lichtelijk bezeten grote aantallen naakten. Een zekere verwantschap met Leo Gestel (1881-1941) lijkt niet gezocht, temeer omdat vanaf het begin van de jaren twintig iets van het kubisme in Kelders werk doordringt. In deze periode ontstaan eveneens composities die op de ideeën van Maurits Escher (1898-1972) lijken te zijn geënt, zoals Circus. Deze laten echter meer een straffe mozaïek zien dan dat ze een secure, mathematisch bepaalde ritmiek weergeven.

Kelder zou zich echter ontwikkelen als een meester van de zachte vormen. Sommigen van zijn latere critici vermeldden dan dat zijn oeuvre door iets weeks wordt overheerst. Anders dan de prominenten van De Stijl, zoals Theo van Doesburg (1883-1931), Bart van der Leck (1876-1958) en Piet Mondriaan (1872-1944) hanteert Kelder alleen zijn schildersgereedschap om zich uit te drukken. Van stijldiscussies over structuralisme en beelding houdt hij zich afzijdig. Het bewuste expressionisme, dat in de vroege jaren twintig de kunstenaarswereld in zijn greep houdt, stoot Kelder juist af. Dat blijkt vooral wanneer hij vanaf 1927 door collectioneur Piet Boendermaker wordt omarmd binnen de kring van Bergense kunstenaars.

Dankzij de fenomenale verzamelwoede van deze kunstverzamelaar - Boendermaker koopt in korte tijd 161 werken van Kelder - weten we nu nog precies welke thema’s in die jaren de voorkeur hadden van de schilder. Het zijn vaak stillevens en boeketten, familietaferelen uit eigen kring (vooral moeder en kind), landschappen, naakten en portretten. Daaronder bevinden zich drie zelfportretten. Ook het Landschap met paard uit 1928 (zie afbeelding) moet tot deze stijlperiode gerekend worden.

Als portrettist vereeuwigde Kelder vele vooraanstaande tijdgenoten. Sommigen van hen zijn nu nog algemeen bekend, zoals onze grote cultuurhistoricus Johan Huizinga, de vermaarde natuurkundige en internationalist Hendrik Kramers, de Haagse hoboïst Jaap Stotijn en de schilder Jan Toorop (1858-1928). Maar ook in kleinere kring belangrijk te beschouwen figuren werden door hem geportretteerd, zoals de koekfabrikant J.W. Peijnenburg, de al genoemde mecenas Boendermaker, hun echtgenotes en vele anderen.

Op grond van zijn figuratieve stijl, de gebogen lijnen en het wat donkere kleurgebruik rekent H.C. Jaffé Kelder tot de Bergense School. Daarmee neemt deze kunsthistoricus onder de latere recensenten een uitzonderingspositie in. Gespeculeerd is wel dat het abrupte vertrek in 1927 van Gestel uit het Noordhollandse schildersdorp de weg voor een opvallende, eigenzinnig kunstenaar als Kelder vrijmaakte. Zijn onafhankelijke stijl hinderde Boendermaker geenszins; integendeel het stimuleerde hem juist om Kelder te blijven ondersteunen. Toch kon de schilder niet aarden binnen de kunstenaarskolonie in Noord-Holland en ontvluchtte al in 1930 de loodzware atmosfeer die er heerste en die in dat interbellum zo pregnant de werken van de Bergenaars doorademde. Alle pogingen ten spijt was vanaf dat moment duidelijk dat Kelder een artistieke eenling zou blijven.

In 1941, juist voor de Duitse bezetter in Nederland de 'Kulturkammer' instelde, besteedde de Kunstkring Tilburg nog een schilderijenexpositie aan Kelder, die dan in Den Haag woonachtig is. Ondanks de moeilijke oorlogsjaren weet de kunstenaar op kleine schaal opdrachten in Brabant te verwerven. Uit deze tijd zijn ongeëvenaarde portretten overgebleven. Wat zeggingskracht, kleurgebruik en gelijkenis aangaat moeten deze tot de absolute hoogtepunten van onze twintigste-eeuwse portretkunst worden gerekend. Bij andere Nederlandse uitblinkers in dit genre kan worden gedacht aan Willem van den Berg (1886-1970), Pyke Koch (1901-1991), Carel Willink (1900-1983) en Jan Sluyters (1881-1957). Kees van Dongen (1877-1968) blijft in dit opzicht hors catégorie. Aan het einde van de oorlogsjaren stapt Kelder over op gouaches.

Kelders zelfportret uit 1946 is een van zijn laatste figuratieve werken. Mogelijk is dit zelfs zijn allerlaatste olieverfschilderij. Het toont de beschouwer een uiterst sombere man die kennelijk elk geloof in een humane samenleving heeft verloren. Met groen, paars, zwart en spaarzaam wit - in een bescheiden foulard, geknoopt om de hals - neemt hij in deze gedaante van ons afscheid. Het olieverfschilderij is fini. Dat penseel legt hij definitief neer.

Vooralsnog blijft Kelder trouw aan ‘ronde’ uit¬druk¬kingsvormen. Hij drukt zich voornamelijk nog uit in drie dimensies. Maakt hij aanvankelijk nog schitterende sculpturen van brons, spoedig schakelt hij over naar plastieken en smeedwerk.

Vanaf dat moment - veel later dan zijn generatiegenoten - bekeert hij zich tot de abstracte, of beter: non-figuratieve kunst. De oorlogsverschrik¬kingen lijken de dan vijftigjarige kunstenaar volledig te hebben ontwricht, mogelijk zodanig, dat hij de zichtbare werkelijkheid niet langer wil verbeelden. Zijn bewonderaars moeten het doen met minimalistische voorstellingen. Tijdgenoten omschrijven Kelder als een persoon die ernstig de weg kwijt is. Houtskool en zwarte lijnen is aanvankelijk het enige dat op papier of board komt. Zelf verkettert hij zijn vroegere werk zo luidkeels dat sommigen hem in die tijd een ‘gueulard’ noemen. (Kelder schreef graag kattebelletjes in het Frans). De kunstenaar zelf spreekt echter van een verandering van opvatting en werkwijze: ‘vergeestelijking in plaats van verzinnelijking’. Ondanks genoemde omslag en uitbarstingen blijft bij alles wat wordt ondernomen vakmanschap voorop staan.

In 1953 wijdt het Stedelijk Museum in de hoofd¬stad een bescheiden expositie aan het driedimensionale werk van Toon Kelder. In 1962 volgt het Haags Gemeentemuseum en in 1965, ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de kunstenaar, het Delftse Prinsenhof. De prominente kunstkenner en literator uit die dagen, W.Jos de Gruijter, schrijft in de inleiding bij de tentoonstellingscatalogus dat ‘Kelder naar eigen zeggen een flink deel van zijn leven heeft verknoeid met het schilderen van portretten, naakten, stillevens en romantische fantasieën. Deze doeken hadden beurtelings een zinnelijk-weelderig, een elegisch-muzikaal, ook een lichtelijk bizar, ironiserend aanzien (….) hij beschouwt ze thans als waardeloos en vernietigt ze als hij er de kans voor krijgt.’

In de jaren die daarop volgen wordt Kelder wel wat rustiger. Maar het schilderspalet raakt hij nooit meer aan.

Kan het zijn dat Kelders uniciteit steeds meer is uitgehold door de grote golf van abstract werkende beeldend kunstenaars in de jaren ’60 en de decennia daarna? De stroming waarvoor hij zich nota bene zo ondubbelzinnig had uitgesproken.

Terugkijkend kunnen we alleen maar hunkeren naar zijn verstilde en kleurrijke bloemstillevens uit de vooroorlogse periode. Zijn 18-Fleurs (late jaren dertig; niet afgebeeld) in rode, gelige en blauwe tinten brengt zijn gevoeligheid nu nog precies in herinnering. Het boeket lost zich langzaam op in het interieur. Weergaloos symboliseert het daarmee het verwelken van het leven, alsook van Kelders zeldzame talent dat zo uitblonk in het dichterlijk romantiserende.